Quando l'arte diventa "oscena"
La censura è un concetto labile, fondato sui tabù propri di contesti storici, sociali e culturali, definiti e circoscritti. Nel linguaggio giuridico attuale il termine censura viene utilizzato nell’accezione di tutela del buon costume; invero, l’unica forma di censura prevista dal nostro ordinamento è quella volta a vietare manifestazioni contrarie ad esso. Basti pensare al nudo, che nell’occidente contemporaneo, ove calato in un contesto pubblico o istituzionale, è tra le prime manifestazioni soggette a censura, oppure ad un’azione di contenimento.
Nondimeno, le costituzioni moderne, plasmate in seguito a secoli di scontri arditi, tra il rigore delle autorità susseguitesi e la volontà di affermazione dei diritti umani, hanno adottato come propri capisaldi, tra gli altri, la libertà di arte e scienza e la libertà di manifestazione del pensiero.
Il diritto di libera manifestazione del pensiero è garantito, nell’ordinamento domestico dall’articolo 21 della Costituzione: al comma 1 del suddetto articolo si sancisce il principio generale per il quale tutti hanno diritto di manifestare liberamente il proprio pensiero con la parola, lo scritto e ogni altro mezzo di diffusione. La tutela della libertà di pensiero si giustifica in quanto pilastro di ogni stato democratico che abbia come base il pluralismo ideologico, da intendersi, anche, e non solo, come presupposto per la formazione di un convincimento personale e di un’opinione pubblica libera e criticamente fondata.
Il sesto comma, quello conclusivo, disciplina la limitazione del diritto affermato. Stabilisce, infatti, che siano vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre manifestazioni contrarie al buon costume. Ulteriore garanzia individuale è invece rappresentata dalla riserva di legge, assoluta e rinforzata, e di giurisdizione pensata dal legislatore: la legge stabilisce provvedimenti adeguati a prevenire e a reprimere le violazioni.
Inoltre, l’articolo 33 della Costituzione italiana stabilisce che L'arte e la scienza sono libere e libero ne è l'insegnamento. L’Arte è qui da intendersi nel senso più lato del termine, quale manifestazione dello spirito, dell’ingegno e delle corollarie e svariate forme di estrinsecazione degli stessi. La portata dell’articolo è dibattuta, se taluni autori ritengono che debba riconoscersi meramente come contenuto ed intento rafforzativo rispetto a quanto già statuito nell’articolo 21, altri sostengono che le manifestazioni artistiche sottendono scopi non per forza congruenti a quelli delle manifestazioni di pensiero in senso lato, giustificando così una tutela superiore dell’arte stessa ed affermando un’autonomia dell’articolo 33. Questo porterebbe, peraltro, ad una conseguenza giuridica di immediata rilevazione, ossia un sistema duale di limiti per le due libertà. Questa impostazione, comporterebbe la non assoggettabilità dell’arte al limite del buon costume, riservato alla manifestazione di pensiero, certamente non sottraendola al bilanciamento con altri diritti costituzionalmente tutelati, quali i diritti della personalità come l’onore, la reputazione, l’identità personale, il sentimento religioso o l’integrità psichica dei minori - c.d. limiti impliciti. In tal senso, anche la Corte Costituzionale, nel 1976, si esprime in modo piuttosto chiaro in merito all’articolo 33, il quale va inteso e interpretato nella sua autentica portata, che è quella di consentire all’arte ed alla scienza di esteriorizzarsi, senza subire orientamenti ed indirizzi univocamente e autoritativamente imposti; di converso, questa esteriorizzazione non può considerarsi tutelata fino al punto di pregiudicare altri interessi costituzionalmente garantiti (1).
L'importanza di questo diritto è nuovamente riconosciuta con il lancio del Manifesto sulla Libertà di Espressione della Cultura e delle Arti nell'Era Digitale da parte del Consiglio Europeo, per celebrare il 70° anniversario della Convenzione europea dei diritti dell'uomo. Il manifesto mette in evidenza la necessità di un impegno politico conciso e valido per salvaguardare la libertà artistica nell'Europa odierna, da utilizzare come base comune per comprendere il valore centrale della democrazia tra gli Stati membri. Si stabilisce, dunque, che l’espressione artistica e creativa è parte della libertà di espressione, e gli artisti devono essere protetti da censure e da qualsiasi forma di pressione o intimidazione. Qualsiasi eventuale limitazione dovrebbe essere in linea con la Convenzione europea dei diritti dell'uomo e la giurisprudenza della Corte Europea dei Diritti dell'Uomo. Le restrizioni alla libertà di espressione e alla libertà artistica influiscono sull'intera società, privandola del suo pluralismo e della vitalità del processo democratico. L'ecosistema della libertà artistica incide sull'istruzione, sullo sviluppo culturale, sugli standard socio-economici, sul benessere, sulla qualità della vita e sulla coesione sociale (2).
Quest’ultima rischia però di venir meno quando diversi spettatori si rapportano con l’opera d’arte. Se da un lato è l’arte stessa, nel suo carattere provocatorio, a proporsi di perseguire il suscitare di sentimenti, talvolta anche contrastanti, dall’altro si scontra con il comune sentimento di pudore dell’uomo medio. Alla luce del pensiero di Talcott Parsons, ciò è inevitabile in un sistema sociale nel quale l’interazione e la comunicazione si svolgono in un contesto caratterizzato da aspettative riflessivamente reciproche. L’asimmetria tra l’aspettativa dell’artista e quella dello spettatore dà luogo ad un problema di doppia contingenza. La censura, dunque, altro non è che la forbice della legge, compresa tra il gusto autocratico e il senso di oscenità. Ma cosa si intende esattamente per osceno? La Corte Suprema degli Stati Uniti lo definisce come qualsiasi materiale che fa appello a un interesse lascivo per il sesso, descrive la condotta sessuale in modo palesemente offensivo e che non ha alcun serio valore letterario, artistico, politico o scientifico (3). Dunque, presa alla lettera, l’arte, per definizione, non potrebbe mai essere oscena.
Se rimane discusso dove si ponga il labile confine che divide l’arte genuina dalla mera oscenità, è invero pacifico che ciò che le persone tendono a trovare osceno e scioccante muti nel tempo. Basti pensare che all’epoca anche l'impressionismo fu considerato offensivo. Il celebre Déjeuner sur l’herbe, del pittore francese Édouard Manet, fu una delle numerose opere impressioniste che si staccarono dalla visione classica secondo cui l'arte avrebbe dovuto obbedire alle convenzioni stabilite e cercare di raggiungere l'atemporalità. Il dipinto suscitò un certo shock dopo essere stato esposto per la prima volta, poiché fu considerato indecente e volgare e venne rifiutato dalla giuria del Salon di Parigi del 1863. Lo stesso Salon che non si scandalizzava per La nascita di Venere di Cabanel, evidenziando come il buon costume, nonché il senso comune del pudore, siano concetti sfuggenti. Mentre Cabanel dipingeva una scena mitologica, ed in virtù di ciò era autorizzato a mostrare un castissimo nudo, la donna seduta sull’erba di Manet, illustrando quest’ultimo una scena di quotidianità contemporanea, era percepita come indecente. A provocare il rifiuto non sono tanto i nudi femminili in sé del pittore francese, quanto la loro presenza in un ambiente moderno, accompagnati da uomini borghesi in vestiti mondani. L'incongruenza suggerisce che gli uomini non fossero dei, ma dandy e che le donne ritratte non fossero dee, ma modelle o, forse, prostitute. Sebbene il lavoro sessuale fosse un aspetto importante della società parigina, era considerato un tabù ed era un motivo indesiderato da rappresentare su un dipinto. Colazione sull’erba costituisce la prosaica rappresentazione di una ineluttabile perdita dell’innocenza, dove la nudità, lungi dal richiamare alti e nobili ideali di purezza, si mostrava come una sfacciata provocazione alla morale e al decoro. Già tre secoli prima, l’infrazione dei canoni tradizionali e l’umanizzazione di una raffigurazione sacrale diede adito allo scandalo de La Morte della Vergine di Caravaggio, il quale prese spunto dal cadavere di una anch’ella prostituta, annegata tragicamente nel Tevere. In quell’occasione ciò che fece più scalpore fu la visione di piedi nudi sino alle caviglie, a dimostrazione del costante mutamento della concezione di osceno, che nel 1600 risultava piuttosto integrale, e il contestuale progresso di una morale ad oggi sempre più svincolata da canoni autocratici.
Il concetto di osceno si ripropone in età post-totalitaria, prestandosi questa volta ad una chiave di lettura postmoderna. Nel 1973, con il caso Miller v. California, è congegnato dalla Corte Suprema il c.d. test dell’oscenità. Si stabilisce che un’opera possa essere considerata oscena se la persona media, applicando gli standard della comunità contemporanea, trovi che il materiale, preso nel suo insieme, faccia appello all’interesse lascivo; se il materiale raffigurato descrive in modo palesemente offensivo, una condotta sessuale specificatamente definita dalla legge; e se il materiale, nel suo insieme, manchi di serio valore letterario, artistico, politico o scientifico (4).
Un anno prima, nel 1972, il rituale d’inaugurazione della Trentaseiesima Biennale Internazionale di Venezia è perturbato dall’opera di uno degli artisti invitati a partecipare all’esibizione Opera e comportamento, nel padiglione Italia. Fin dagli inizi, l’esposizione è caratterizzata da molti scandali; alcuni di essi hanno contribuito, come fu per il Salon, alla notorietà dell’evento stesso e degli artisti coinvolti, generando la curiosità del pubblico.
In quell’edizione, Gino De Dominicis presenta l’opera Seconda soluzione di immortalità: l’universo è immobile. Nel visitare la sala in cui sono esibiti i suoi lavori, un gruppo di artisti, critici e giornalisti lo attacca per avere coinvolto Paolo Rosa nella realizzazione di quelle opere, un giovane veneziano affetto dalla sindrome di Down (5). A detta dei contestatori, una simile operazione è offensiva e inaccettabile. Colpito da queste reazioni ostili, De Dominicis decide di allontanare Rosa e, con l’inasprirsi della polemica, l’intera sala viene chiusa al pubblico. Tuttavia la chiusura non basta a placare le polemiche e nei giorni successivi la stampa si scaglia reiteratamente contro De Dominicis, benché non mancassero voci autorevoli sollevate a sostegno dell’opera. Il 10 giugno 1972, De Dominicis e il suo assistente Simone Carella, vengono querelati alla Procura della Repubblica di Venezia poiché accusati del reato di sottrazione di persona incapace. Nell’aprile del 1973 saranno poi pienamente assolti in quanto il fatto non sussiste.
Alla schiera di detrattori si aggrega anche Pier Paolo Pasolini. Un suo articolo sul settimanale Tempo denuncia come, accettando il ricatto dell’attualità e della moda, la cultura italiana sia entrata in una fase di compulsiva auto-svalutazione, configurando l’esposizione di De Dominicis quale parte del processo di proliferazione di atti provocatori, da cui era afflitta l’Italia del tempo (6). Quella di De Dominicis è un’opera che non venne riconosciuta come tale, poiché lo sguardo si concentrò solo su un singolo elemento. Ciò che si verificò fu uno slittamento dell’attenzione dello spettatore e dell’istituzione dal piano complessivo a quello particolare. Paolo Rosa, venne rivestito di un significato sistemico, concorde alle convenzioni sociali e ignorato come icona immortale. Il concetto che emerge è quantopiù similare a quello de La volontà di sapere di Michel Foucault, per il quale ciò che è comune alle società moderne non è l’aver condannato i tabù all’oblio, bensì l’essere condannati a parlarne sempre, spostando ciò che nell’arte è considerato osceno, passando dal sesso alla provocazione gratuita e semplicistica.
Tra le trame del tessuto sociale domestico si insinua da sempre, in maniera anche patologica, la morale cattolica ed è spesso proprio quest’ultima a determinare il già citato problema della doppia contingenza. Ciò comporta l’asimmetria tra l’aspettativa dell’artista e quella del pubblico, deviato nella propria analisi da preconcetti etici e dal quale risulta inevitabilmente sopraffatto, almeno agli occhi di chi sposa il credo per cui la malizia risiede negli occhi di chi guarda di Michelangelo. Questo è ciò che viene magistralmente riassunto da Federico Fellini ne La dolce vita (1960), dove il regista, nella sua opera più celebre, contrappone la libertina vita romana degli anni ‘50 ai persistenti dogmi cristiano-cattolici. La Chiesa sarà in prima linea nella crociata in nome della censura al lungometraggio, nel quale scorgeva un diseducativo elogio del più volgare libertinaggio ateo, incappando nell’errore interpretativo successivamente sottolineato in maniera risoluta da Pasolini. Dal contrasto proiettato sul grande schermo, che pur non risparmia gli assiomi ecclesiastici di cui la pellicola è disseminata, emerge chiaramente il limitato interesse dell’autore per la superficialità mondana. Pier Paolo Pasolini scriverà: Soltanto delle goffe persone senza anima, soltanto i clerico-fascisti romani, soltanto i moralistici capitalisti milanesi, possono essere così ciechi da non capire che con La dolce vita si trovano davanti al più alto e al più assoluto prodotto del cattolicesimo di questi ultimi anni (7).
Authors:
Andrea Spandrio
Giacomo Geri
Alessia Zanata
Annotazioni:
(2) Council of Europe. (2023). Council of Europe report on the freedom of artistic expression. FREE TO CREATE: ARTISTIC FREEDOM IN EUROPE.
(3) Miller v. California, 413 U.S. 15 (1973).
(4) Miller v. California, 413 U.S. 15 (1973).
(5) Voso, D. (2016). Arte, marginalità del quotidiano, censura. I casi di Hans Haacke e Gino De Dominicis. PIANO B. ARTI E CULTURE VISIVE, 1 n.1.
(6) Pasolini, P. P. (1972, Giugno 25). Il mongoloide alla Biennale è il prodotto della sottocultura italiana. Settimanale “Tempo”.
(7) Pasolini, P. P. (1960, febbraio 23). La dolce vita: per me si tratta di un film cattolico. Il Reporter, Filmcritica n. 94.
